아무도 알려주지 않는 목소리에 관한 10가지 과학적 진실

노래 티칭에는 과학적으로 잘못된 오해와 믿음이 난무한데, 그 이유는 매우 간단합니다. 알다시피 음성 과학은 비교적 새로운 학문이지만, 노래를 가르치는 것은 수 세기 전부터 시작되었기 때문입니다.

천재성, 훌륭한 직관력, 좋은 귀를 가진 최초의 노래 선생님들은 성과 있던 –그리고 여전히 성과 있는- 훈련법을 개발해 전승해 왔습니다. 하지만 과학적 기초가 부재한 이 훈련법은 흔한 상투어와 오해를 포함하고 있기도 합니다.

안타깝게도 수 세기 동안 이 오해들은 대중성에 따라 최악의 경우 반박해서는 안되는 신조가, 최선의 경우 영감의 양식이 되어 왔습니다. 그리고 이들이 발생한 분야에서부터 재즈, 팝, 뮤지컬 등 완전히 다른 스타일을 요구하는 음악 장르로 옮겨갔습니다.

하지만 음향과 생리학에 관한 최근의 과학적 연구들을 살펴본다면, 이 가르침 중 실제와 효율에 기초하고 있는 것은 얼마나 될까요?

물론 발성론 내의 잘못된 믿음은 매우 많지만, 최근 몇 년 간 제가 더 자주 반박해 왔던 10가지를 꼽아 보고 싶습니다. 초급자와 숙련된 공연인 모두에게 효율적, 즉각적 결과를 가져온 설명과 대안을 제시하면서요.

1) 공연과 발성에 있어 호흡의 역할은 과대평가 되었습니다.

발성을 만들어내는 복잡한 생리적 절차에서, 호흡은 여러 구성요소 중 하나일 뿐입니다. 일반화 하지 않더라도, 많은 훈련들은 호흡이 음성 훈련의 필수 시작점인 것처럼 호흡 훈련에 초점을 맞추곤 합니다. 한 호흡 방법 (횡격막 호흡 또는 늑골-횡격막 호흡 등)이 유일하게 올바른 방법인 것처럼 제시하고, 대개 발성에 있어 많은 양의 공기와 고강도의 근육 움직임을 개입시키게 됩니다. 실제로는 이는 간단한 문제가 아닙니다.

달리 말해, 호흡만으로는 소리를 만들 수 없으며, 호흡에 있어 최소 기준치를 지켜야 한다면, 호흡만으로는 소리를 “설정”할 수도 개선시킬 수도 없다는 것입니다. 소리를 만들어내고 호흡을 가청 음향 파동으로 바꾸는 것은 사실 후두와 성도입니다. 다른 것들에 비해 결과값이 매우 제한적인 호흡이 아니라, 이 구조들을 조절하는 것이 소리의 변화를 만들어 냅니다. 호흡은 후두와 성도에서 마주하게 되는 서로 다른 상태에 따라 간단히 “조정”될 수 있습니다. (“호흡은 나가는 길에 만나는 것에 따라 조정되어야 합니다” McDonald Klimek, Obert Steinhauer, “에스틸 보이스 트레이닝 레벨 1: 음성 조절을 위한 구조 워크북” 중)

(“침묵과 음성” 책에 있는) “호흡의 리듬을 발성의 리듬에, 그리고 발성의 리듬을 호흡의 리듬에 맞추기” 위한 Dr.Alfonso Gianluca Gucciardo 의 언급은 이 원칙에 가까습니다. 그가 목소리에 대해 “순수하게 탄력적이고, 연성적이며,  유동적인 호흡”이라고 말하는 것 역시 마찬가지입니다.

호흡은 소리와 자세 등 일상 생활의 많은 요인에 따라 변화하며, 변화해야만 합니다. 세계적으로 유명한 보컬 코치이자 토니 어워드 수상자일 뿐만 아니라, 에스틸 마스터 트레이너 및 음성 치료사인Joan Lader는 2016년에 “Voice Council Magazine”에 “호흡에 대해서는 덜 걱정하고, 정렬에 집중하라.”를 기고했습니다. 그 이전 2008년에도 Dr. Franco Fussi와 Elisa Turlà가 그들의 책 “언어장애 치료법: 에스틸 보이스크래프트 법의 관점”에서, 서로 다른 음악과 보컬 장르에 따른 호흡 패턴의 차이에 초점을 두고 조 에스틸의 연구를 확증했습니다. 이들은 호흡 관리에 대한 올바른 접근의 중요성을 부인하지 않으면서, 자세와 호흡 연습만을 기반으로 하는 음성 치료뿐만 아니라 호흡에 초점을 둔 목소리 훈련(조 에스틸의 신념을 따르자면 “교육적 사업”으로 정의되는) 역시 비효율적이며 과대평가 되었다는 결론을 내렸습니다.

2) 목소리의 강도는 얼마나 많은 호흡을 밀어 내느냐가 아닌, 성대가 진동 주기 동안 얼마나 오래 접촉을 유지하느냐에 달려있으므로, 결과적으로 조절 가능한 성대의 두께에 달려있습니다. 대부분 공기는 음량과, 음정과 건강의 적이 됩니다.

제 동료이자 친구이지만, 무엇보다도 존경하는 선생님인 안-마리 스피드는 “공기는 음량의 적이다”라는 말로 이 개념을 명료하게 요약합니다.

왜 그럴까요? 말씀드린 바와 같이, 소리를 만드는 것은 공기가 아니라, 후두와 성도에서 불가청한 공기를 가청 음향 파동으로 만들어내는 일입니다. 이 과정은 어떻게 이루어질까요? 성대가 닫혀서 공기 흐름에 저항하는 현상이 필수적입니다. 발성의 탄력적 공기역학 이론을 설명한 Titze는 2015년 “호흡은 말을 운반하지 않는다.”라는 글에서 이 중요한 개념을 다시 한 번 반복했습니다. 여기서 그는 목소리의 주된 필수  자극 요소라는 공기의 역할을 축소시키지 않으면서, 호흡 에너지가 음향 에너지로 변환되어야 한다는 것에 초점을 둡니다.

1974년 히라노는 “바디-커버 이론”에서 성대의 구조를 분석하며, 성대의 진동 주기(열릴 때부터 닫힐 때까지)에서 닫히는 구간이 길고 성문하압이 더 높게 “모일” 때, 더 강한 소리가 발생한다고 했습니다. 성대가 더 두꺼울수록 열리는 데에 더 오래 걸리고, 그러므로 더 강한 소리를 만들게 됩니다.

그렇다면 호흡을 소리로 바꾸는 성대 진동 체계를 활성화하기 위해서는 얼마나 많은 공기압이 필요할까요? 실제로는 매우 적은 양입니다. Kent와 Read는 “말하기의 음향 분석”에서 말하기를 통해 6에서 10 cmH2O의 비교적 지속적 압력을 언급하지만,  Seike King과 Drumright는 “말하기, 언어와 듣기를 위한 해부학과 생리학”에서, 성대를 진동시키기 위해서는 최소 3-5cmH2O (물의 센티미터)라고 말합니다. 1cmH2O는 1cm 높이의 물기둥에서 가해지는 압력입니다. Kent와 Read의 방식으로 이 압력의 강도를 설명하자면, 빨대를 압력을 측정하고 싶은 cm만큼 물에 담가 공기방울이 나타날 때까지 가능한 부드럽게 부는 것입니다. 예를 들어 물에 빨대를 3cm 담그고 입에서 공기를 부드럽게 불어내어 공기방울이 등장하면, 우리 호흡의 압력은 3cm의 물보다 큰 것입니다. 이 실험을 해보고 성대가 진동하는 데에 얼마나 적은 압력이 필요한지를 느껴보시기 바랍니다.

그렇다면 압력이 최소 한계를 과도하게 넘기게 되면 어떤 일이 생길까요? 이것이 중요한 지점입니다. 성대는 필요 이상의 압력과 싸우게 되기 때문에, 접촉을 유지하기 위해 더 힘들게 일해야 합니다. 매우 높은 압력에서는 성대가 떨어지거나 더 짧은 시간 동안 접촉을 유지하게 되어 음량이 줄어 들고, 부분적으로 숨 섞이거나 긁힌 소리가 날 수 있습니다.

바디커버 조절을 가르치는 에스틸 보이스 트레이닝은 해롭거나 비효율적일 수 있는 과도한 공기압을 만들지 않고, 성대의 두께를 다양화 해 볼륨을 조절하는 간단하고 효율적인 연습법들을 제시합니다.

 

3) 근육적 노력은 피해야만 하는 것이 아닙니다. 근육적 긴장은 피해야 하지만, 발성 중 지나친 근육 릴랙스는 몸의 다른 부분에 긴장을 만들 수 있습니다.

엄지와 검지 손가락으로 사탕을 들 때와 같은 정도의 근육적 움직임으로 의자를 옮겨 보세요. 최선의 경우에는 시도에 실패하고 의자가 같은 자리에 머무를 것입니다. 반면 최악의 경우, 엄지와 검지 손가락을 필요 이상으로 릴랙스 시키려고 한다면, 다른 근육들을 개입시켜 긴장을 만들어 내고 의도에는 불필요한 구조들을 사용하게 될 것입니다. 발성 체계도 이와 같습니다. 서로 다른 작업과 소리는 서로 다른 근육 움직임을 요합니다.

따라서 “릴랙스”하라는 일반적인 조언은 대개 너무 일반적이거나 비효율적입니다. 무엇을 릴랙스 하나요? 어디를 릴랙스 하나요? 얼마나 많이요?

에스틸 보이스 트레이닝은 S.S.Stevens의 작업에 기초해 각각의 모든 항목에 가장 적합한 노력을 찾기 위한 가이드 라인을 제시합니다. 이는 위치시키기, 배분하기, 부가적 긴장 제거하기라는 3개의 주요 수칙에 기반하고 있습니다. 이 3가지 목표에 달성하기 위한 연습법과 가이드 라인을 따라감으로써, 우리는 목표에 적합하며 효율적이고, 충분하지만 과도하지 않으며, 따라서 “릴랙스”할 필요 없이 불필요한 구조나 긴장을 개입시키지 않는 근육적 움직임을 사용할 수 있습니다.

4) 머리, 목과 몸통은 목소리의 안정성과 호흡, 그리고 음성적 노력 관리에 있어 결정적인 역할을 합니다.

호흡 근육은 몸통과 목(일부 목 근육들은 흡기 하는 동안 갈비뼈가 올라가는 것을 돕습니다) 에 있다는 걸 잊지 마세요

또한, 설골을 올리고 내리는 근육들과 후두는 목에 위치해 있으며, 그 중 일부는 몸통인 견갑골과 이어집니다.

이 근육들은 물론 복잡하게 연결되어 있으며 잘못 활성화 시킬 경우 음성 및 자세의 문제를 야기할 수 있습니다. 전통적으로 노래에서 목 릴랙스와 자세 고치기에 많은 주의를 기울이곤 하는 이유가 바로 이것입니다.

하지만 EVT에서는 -근육적 움직임 관리 및 가성대 조절과 결합된-앵커링 조절 연습법을 통해 필요한 만큼, 유연하게 이 움직임을 활성화하고 개입시켜 이점을 최대화 하는 유용한 방법을 제시합니다. 이 근육들은 호흡 조절을 도와주고 후두 근육들에 안정성을 부여하여, 더 효율적으로 노력 없이 일할 수 있게 만듭니다.

 

 

5) 음역을 넓히려면, 후두는 모든 스타일, 음악적 장르, 목소리 기법에서 음정에 따라 올라가거나 내려갈 수 있어야 합니다.

악기가 서로 다른 속도로 진동하게 되면 우리는 서로 다른 음정을 인지하게 됩니다. 악기(소스, 정확하게는 “소스”)가 빨리 진동할수록 음정은 더 높아집니다. 목소리의 경우에는, 다른 음정에 도달하기 위해서는 성대가 다른 속도로 진동해야 합니다.

늘려지면 더 빨리 진동하고 더 높은 소리를 내는 바이올린이나 기타의 현과 마찬가지로, 성대가 더 빨리 진동해 고음에 도달하려면 잡아당겨져야 합니다.

이 체계에서 기본적으로 후두의 높이가 도움을 준다는 사실을 아는 사람들은 많지 않습니다.

사실 후두 바깥에서 후두를 높이고 낮추는 근육들은 진성대의 긴장을 증가시키고 감소시킬 수도 있습니다. 이는 발성 구조들에 대한 간단하지만 정확한 해부학적 지형도인 “목소리의 구조” (Obert-Chicurel)에 매우 잘 설명되어 있습니다.

후두의 움직임을 막으려는 훈련은 사실 반효율적이며 소리의 플랫이나 높은 음성적 노력으로 이어질 수 있습니다.

하지만 후두의 (특히 위로의)움직임을 제한하고 고정된 위치만을 장려하는 이러한 훈련이 확산된 데에도 적어도 몇 가지의 이유는 있습니다.

먼저, 후두가 매우 높은 위치에 있는 것은 몸에게 연하작용을 상기시켜 후두가 닫히는 것을 유발할 수 있는데, 이는 가성대 수축을 포함하여 목소리에, 그리고 잠재적으로는 음성 건강 전반에 문제를 일으킬 수 있습니다. 하지만 EVT는 가성대 연축을 가르쳐 이에 대한 해결책을 제시합니다. 고음에서 가성대를 연축하면서 후두가 올라가도록 허용하면 거의 위험 부담 없는 행동이 됩니다.

후두를 올리지 말라고 가르치는 데에는 또 다른 이유가 있는데, 이는 온전히 미적 관점에 따른 것입니다. 후두가 올라가면 소리가 밝아지고, 이는 일부 음악 장르에는 적합하지 않습니다.

하지만 해결책은 후두의 움직임을 막는 것이 아니라, 어두운 색의 통일성을 요하는 음악적 장르와 목소리 기법에 따라 움직임을 제한하는 데에 있습니다. EVT는 주로 후두 높이 조절과 사이렌을 통한 여러 연습법을 통해 음정의 높이와 음색 사이의 완벽한 조율을 찾는 법을 가르칩니다.

6) 혀가 낮고 납작한 것은 릴랙스 된 것이 아닙니다. 혀를 낮추는 것은 근육적 노력을 요하며, 이 움직임은 음역을 짧게 하고 딕션을 망가뜨리며 목소리의 뻗어나가는 정도를 감소시킵니다.

혀가 릴랙스 되어 있을 때는 입 안의 모든 공간을 채워 올라가는 경향이 있습니다. 따라서 낮은 혀가 릴랙스 된 상태라고 믿는 것은 오해입니다.

혀를 낮추는 것은 필연적으로 후두 움직임에 개입되는 근육적 노력을 요해, 여러 음정에 도달하는 것을 막습니다.

게다가, 혀의 움직임은 모든 모음과 대부분의 자음을 발음하기 위한 것입니다. 혀를 지나치게 낮추면 그러한 움직임을 제한해 딕션을 악화합니다. 혀가 높고 내민 상태일 때는 이러한 문제가 발생하지 않습니다. 마리아 칼라스나 파바로티의 영상을 보면서 그들의 혀에 집중해, 쉬운 고음과 명확하고 또렷한 딕션을 느껴 보세요..

혀의 위치에 대한 잘못된 관념들은 주로 후두 높이에 대한 오해와 연관되어 있습니다.

 

 

7) 비강 “공명”은 소리를 크게 하는 것이 아니라 작게 만듭니다. 얼굴이나 코 주변 “마스께라”에서 진동을 찾아 뻗어나가는 정도를 증가시키려는 것은, 사실 반효율적입니다.

비강은 흔히 믿는 것처럼 비어 있지 않고, 그 안의 조직들은 소리에 볼륨을 주는 주파수를 완화합니다. 얼굴이나 안면 진동을 장려하면, 가수나 배우는 소리를 코로 위치시켜 볼륨을 증가시키기 보다는 감소시키게 됩니다.

여러 학자들 중에서도 이미Vennard가 지난 세기에 이에 대한 연구를 진행했지만, 이제 이 원리는 많은 음향 음성 학자들에 의해 증명되었습니다.

이 오해의 이유는 “비강 공명”이라는 개념에 납득하지 못했던 Vennard의 연구에서 이미 밝혀졌습니다. 그는 “트왱”이라고 불리는 소리를 “집어”내는 비음을, 소리의 뻗어나가는 정도에 영향을 미치는 주파수를 약화시키는 “맹한”비음에 대한 대안으로 지목했습니다.

후속 연구들에서 사실 트왱은 항상은 아니지만 대개 후두에서 만들어진다는 것이 밝혀졌습니다. 비강과 관련된 “마스께라”와 “비강 공명” 개념에 대한 혼동도 이런 이유에서 비롯된 것입니다. 많은 억양과 (일부 미국 뿐만 아니라 이탈리아 억양) 많은 노래 연습법에서 두 체계가 공존하며, 이것이 “공명”과 소리의 증폭을 혼동하게 만드는 것입니다. Sundberg가 “싱어의 포먼트”라고 부른 것은 사실 비강에서 만들어지는 것은 아니지만, 언제나 연관되어 있습니다.

8) 목소리를 뻗어나가게 하는 가장 효율적인 도구는 후두입니다. 잘 조절된다면, 위험부담 없이 목소리를 증가시키고 볼륨을 키울 수 있습니다.

인간의 귀는 특히 2000 에서 4000Hz 사이의 주파수에 민감하기 때문에, 이 주파수 폭 사이에 음향 에너지의 최고점(Sundberg가 “싱어의 포먼트”라고 부르는) 을 가지고 있는 소리는 더 “뻗어나가”며 가청도가 좋습니다.

이 주파수 폭은 후두에서 “피열후두덮개조임근의 수축”이 일어날 때 증폭됩니다. 후두덮개와 피열연골이 연하작용에서처럼 완전히 만나지는 않고, 가까워질 때의 현상입니다.

이 싱어의 포먼트(또는 Vennard의 표현을 빌려 EVT를 아는 사람들에게 좀 더 친숙한 표현을 사용하자면 “트왱”)를 얻는 방식들을 더 잘 정의하고자 여러 연구들이 이루어졌지만, 모두들 해당 움직임이 상후두관(후두 상층부)나 인두에서 이루어진다는 점에는 동의했습니다.

다른 모든 움직임, 특히나 볼륨을 움직이기 위한 움직임들과 마찬가지로 실수할 수 있는 위험요소는 언제나 존재합니다. EVT는 일과 공기압, 바디커버, 가성대, 후두 높이, 혀 등을 살펴보며 최고의 조건으로 이 움직임을 수행할 수 있게 하는 효율적인 연습법을 제공합니다. 또한 이러한 종류의 공명과 소리 증폭, 그리고 밝음을 모든 음역과 모음에서 균등하게 만드는 법을 가르칩니다.

9) 높고, 강한 “흉성” 소리가 모두 벨팅은 아닙니다. “벨트” 기법은 다른 목소리 기법 보다 더 위험하지 않으면서 가장 큰 기법이 될 수 있는 특정 생리학적 세팅을 가지고 있습니다.

제가 어느 나라에서 어느 학생, 또는 브로드웨이에서 일하는 공연인들과 일할 때에도, 누군가는 벨트를 할 수 없다거나 벨팅이 충분히 강하거나, 밝거나, 음정에 맞거나, 편안하지 않다고 말하곤 합니다. 제 앞의 사람이 서로 다른 소리는 서로 다른 움직임과 위치를 요한다는 것을 알지 못하고, 오페라의 이론을 벨팅에 적용하려고 하는 경우를 제하더라도(이에 대하여 안 마리 스피드는 “다른 소리를 내려면 뭔가 다른 것을 해야합니다”와 같은 이야기를 하곤 합니다), 대부분의 경우 이 실수는 그들이 고음에서 “흉성의” 소리는 뭐든 벨팅이라고 생각하기 때문에 비롯된 것입니다. 하지만 그렇지 않습니다.

가장 먼저, 벨팅=흉성이라는 등식이 모두에게 수용되는 것을 아니라는 점을 지적하고 싶습니다. 확답을 얻기 위해서는 먼저 두성부와 흉성부를 인지적인 관점 뿐만 아니라 생리학적, 음향학적 관점에서도 더 잘 정의해야 한다고 생각합니다.

저는 “흉성, 두성” 등 음역에 따른 목소리의 분류는 부정확하고 혼란스러울 뿐만 아니라 매우 제한적이라고 생각합니다. 생리학적 관점에서, 우리는 후두의 특정 체계가 성대에 있어 “흉성”과 연관된다는 것을 알지만, 두껍고/얇은 것의 연속과 접촉 시간, 그리고 대항근 쌍의 상호작용(갑상피열근과 윤상피열근) 등에서, 성도 내 구조들이 모양과 크기를 바꾸는 여러 선택지만큼이나 다양한 가능성이 발생합니다.

이 모든 것을 보다 간단하게 직접적으로 말하자면, “흉성”으로 노래하는 데에는 여러 다른 방법들과, 후두와 성도의 다양한 생리학적 세팅이 존재하며, 이 모든 것이 우리가 “벨팅”이라고 부르는 것들은 아닙니다. 어떤 위치들은 “흉성”처럼 들리지만 큰 볼륨을 낼 수 없으며, 어떤 것들은 엄청난 근육적 노력을 사용하고 해를 가하면서 큰 볼륨을 내고, 또 다른 것들은 벨팅의 음향적 특징과 절충된 것을 내놓습니다.

조 에스틸은 벨팅(또는 “벨트” 기법)을 훈련하기 위한 매우 자세한 “레시피”를 주었습니다.

(스피치처럼) 음향적으로는 비슷하지만 다른 생리학적 세팅을 가진 다른 목소리 기법과 구분하면서도, 건강 측면에서 “안전성”의 최대값과 볼륨의 최대값을 보장하는 방법입니다.

10) 음계와 아르페지오로 웜업을 하는 것은 이롭기 보다는 해롭습니다. 목소리 웜업은 효율적인 많은 요소들을 고려해야 하는 매우 섬세한 작업입니다.

Dr. Gucciardo는 Yva Barthélémy의 “Liberare la Voce”(“목소리 풀어주기”)의 후기에서 “잘못된 웜업(예를 들면 성악. 나쁘게 보려는 것은 아니지만 대개는 유용하게 느낀 사람들에게만 현명하게 골라 사용되어야 합니다)은 공연자의 가능성(과 피로도)을 높이고 커리어 지속 가능성과 잠재적인 특별한 목소리를 파괴할 수 있다.”고 적었습니다.

목소리 웜업(그리고 쿨다운)에 접근할 때에는, 기본적인 질문으로 시작해야 한다고 생각합니다. 1) “왜 목소리를 웜업해야 하는가?” 2) “목소리를 웜엄 할 때 무엇을 웜업 하는가?”

이 두 질문을 반추해 볼 때, 저는 모든 사람에게 모든 상황에 적용되는 기본 웜업이 있을 수는 없다는 매우 개인적인 결론에 도달하게 됩니다.

몇 년 전, 저는 목소리 웜업에 관한 Dr.Fussi의 매우 놀라운 워크숍에 참여했습니다. 워크숍에서 Dr.Fussi가 이야기 한 수칙은 결국 점진성, 실제성, 그리고 웜업과 음악적 장르의 부합으로, 제가 때때로 음악적 또는 연기 장르와 상황, 사람에 따라 달리 구성해 온EVT의 기술적 도구와 결합된 것이었습니다.

이 웜업은 대부분 절대 음계나 아르페지오를 포함하지 않습니다. 물론 웜업의 “다양성”과 “적용가능성”의 측면에서는, 다른 선생님들이 필요하다고 여기고 어떻게 사용하는 지 않다면 음계와 아르페지오를 포함할 수 있을 것입니다. 그러나 요점은 음계와 아르페지오는 자주 “노래 없이” 효율적인 웜업으로 간주되곤 한다는 것입니다. 하지만 이는 충분치 않습니다. 높은 볼륨과 또는 음악적 장르에 적합하지 않은 목소리 기법으로 즉각적인 고음을 내는 발성을 하고 노래로 넘어가거나, 15-20분 이상을 이에 할애하게 되는 것은 당연히 반효율적이고, 피곤하며, 해가 되지 않더라도 전혀 불필요한 일입니다.

 

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